Entrevista: Greg Collins - Productor de KISS - Sonic Boom

Por: Elianne Halbersberg

Greg explica cómo él y la banda hicieron un álbum de 1970 de KISS en 2009

"Si me hubieras preguntado cuando yo era un niño si creía que trabajaría con KISS, te hubiera dicho que estabas completamente loca", dice Greg Collins, co-productor e ingeniero de Sonic Boom. "Yo no me hubiera atrevido a soñar que iba a suceder."

Collins desempeñó una parte integral en la elaboración del nuevo álbum. Cuando Paul Stanley expresó su deseo de hacer un  “clásico” álbum de KISS, fue Collins quien sugirió una forma clásica: en cinta. Desde los primeros ensayos hasta la mezcla final, trabajó estrechamente con KISS en el Conway Recording Studios y su propio estudio, The Nook. Su experiencia técnica, junto con una comprensión KISS que sólo puede provenir de un fanático, ayudó a crear el álbum que acérrimos partidarios de KISS claramente habían estado esperando: Sonic Boom entró en las listas Billboard Rock Albums en el N º 1 y en el Top 200 Chart en el N º 2...

En una entrevista con Premier Guitar, Collins describe su relación de trabajo con KISS y la forma en que él capturó lo "clásico" del sonido.

¿Fue esta la primera vez que trabajaste con KISS?

Hicimos una serie de re-grabaciones de sus canciones clásicas hace dos años, supuestamente para su uso en licenciamientos y  syncs. Nos fue muy bien, por lo que se decidió sacarlo en Japón el año pasado como Jigoku-Retsuden y se lo incluyó en este nuevo pack [como Klassics KISS] de Wal-Mart. Antes de eso, mezclé el álbum solista de Paul, Live to Win. Esa fue mi introducción a Paul.

¿Como llegó ese proyecto?

Fui recomendado a Paul por algunas personas. Victor Intrizzo, un increíble baterista que tocó con Alanis Morrisette y que estuvo en la banda de Beck, tocó en Live To Win y nos puso a Paul y a mí en contacto. Paul y yo hablamos por teléfono y nos llevamos bien. He sido fan de KISS de toda la vida. Recuerdo la Navidad con mi primer tocadiscos y cinco álbumes de Kiss. Estaba obsesionado desde entonces. Kiss y los Beatles fueron mis primeras obsesiones musicales. He cerrado el círculo, con co-producción de este disco, seguro.

¿Por que elegiste usar cinta?

Paul y yo hablamos, y, básicamente, el quería hacer un álbum de KISS inspirado en los 70s, un álbum del "Kiss con maquillaje". Esa fue la primera descripción que el me tiró a mí, y yo estuve muy entusiasmado con la idea. Para mí, eso significaba hacerlo de la manera en que se hicieron los álbumes en la década de 1970, y eso significa en cinta.

Si tú tienes el tiempo y el presupuesto, el trabajo con la cinta es grandioso por varios motivos. En primer lugar, todo el proceso es más acelerado. Tienes tiempo de rebobinar y cambiar de bobina. Cuando comencé a trabajar en estudios a principios de los años 1990, todavía hacíamos la mayor parte de nuestra grabación en la cinta. La mayor parte era analógica, pero los formatos de cinta digital como las máquinas de Sony 3348 también fueron llegando. Como ingeniero asistente, he aprendido de los mejores—gente como Ed Cherney y Jim Scott—cómo editar la cinta, el trabajo con las bobinas esclavas, y volar coros mediante el desplazamiento de sincronización entre dos máquinas. En realidad no hay una fórmula matemática para eso. Ahora es un arte perdido que se fue con el advenimiento de la grabación basada en computadora, pero algunas de esas técnicas están aún arraigadas en mi cerebro. Echo de menos ciertas cosas acerca de ese proceso, que fue mucho más ecológico y humano.

Con la tecnología digital todos hemos desarrollado una forma de trastorno por déficit de atención, porque esperamos que todo lo que ocurra sea de inmediato. Los resultados se esperan de inmediato. Con la cinta, la banda toca, paras la máquina y hay un momento de "Oh, espero que todavía esté allí", y entonces se oye la reproducción y es algo mágico.

La segunda ventaja de utilizar la cinta es el ruido de fondo que crea. El silbido que es inherente a la grabación de cintas, creo, es una buena cosa.

En tercer lugar es la compresión. La cinta forma los picos transitorios de la batería, por lo que se suavizan los bordes duros y esto hace las cosas un poco más fáciles en los oídos. Los ingenieros de grabación han utilizado esto a menudo como una herramienta. Se toca la cinta para ciertas pistas, y se vuelve un sonido comprimido. Realmente no se puede conseguir ese sonido particular de una pieza de arte fuera de borda.

¿Que tan implicado estuviste en los ensayos?

Yo estuve presente en la mayoría de ellos. Pasamos algún tiempo averiguando qué combinaciones de guitarra/amplificador nos gustaba en la primera ronda. Para el resto de los ensayos en su mayoría solo observaba y comentaba de vez en cuando. Si había algo que sonaba como KISS clásico para mí, por lo general había un salto con entusiasmo y lanzaba los dos pulgares al aire. Fue divertido sólo ser una mosca en la pared durante su proceso de composición.

Hicimos el álbum en pequeñas tandas. Paul llamaba y decía, “tenemos dos o tres canciones, esta es nuestra ventana, veamos que podemos hacer”. Ibamos al estudio para ensayar un día o dos, la banda arreglaba las canciones, e íbamos al Conway para llevarlo a cabo. Después un par de ajustes para el sonido que usualmente era en dos o tres tomas y eso era todo. Entre cada toma la edición era mínima.

¿Qué sala usó KISS para la grabación y cómo fue establecido?

Usamos dos estudios: Conway Studio A para el seguimiento, y mi propio estudio, The Nook. Conway A es mi favorito para el seguimiento debido a que la sala tiene una acústica impresionante en vivo y los monitores principales están entre los mejores que he escuchado jamás. También cuenta con tres cabinas iso grande, así que puedes poner cada amplificador en su propio espacio sin demasiadas perdidas. La habitación principal es muy buena para la batería, porque quería ir a un sonido "setenta", puse la batería de Eric en una de las cabinas para que yo pudiera conseguir un sonido más seco. También mantuve las puertas de la cabina abierta para que el sonido se derrame en el cuarto en vivo, donde había un micrófono estéreo que proporcionaba un agradable sonido de la sala grande. Puedes notar que en  “All For The Glory, “Never Enough”, “Animal” y “Say Yeah” cuentan con un sonido más espacioso que el resto de las pistas. En la mezcla, traté de usar una cantidad mínima de reverberación y cámara. Una vez más, yo estaba tratando de usar cosas que sólo han existido en la década de 1970. Cada uno en la banda tenía su equipamiento, y ellos usaron sus propios modelos de guitarras en las re-grabaciones, que sonaron muy bien, pero para Sonic Boom, yo insistía en que usáramos amplificadores vintage y antiguos instrumentos—Eric utiliza la primera batería que alguna vez tuvo de niño para hacer este disco.

Yo siempre tenía esta imagen en mi cabeza de viejas fotos de Gene tocando bajos Gibson, entonces tomé prestados un par diferentes para él. Alquilamos dos antiguos bajos Ripper, y en un video que ellos pusieron online puedes verlo tocar uno que es un Sunburst, pero en la mayoría de las pistas el usa un Ripper con un acabado rubio que encontré en una tienda de música a la vuelta de mi estudio. Fui allí por un capricho de un día y fue como cosa del destino, ya que el bajo estaba colgado en la pared derecha delante de mí, entré, y cuando lo probé tenía el sonido más masivo. Soy todo un bajista, así que estoy particularmente obsesivo con los sonidos graves, y supe de inmediato que este era el a utilizar. Me tomó un tiempo para que Gene pusiera cómodo tocándolo, pero al final se alegró de hacerlo. Resulta que él solía tocar los bajos modelo "Grabber". En cierta ocasión trajimos uno esos, pero particularmente no se acercaba al Ripper.

Tommy tocó su antigua Les Paul muchas pistas rítmicas, y también una reedición ’61 SG estilo Les Paul en algunos solos. El utilizó una configuración de dos amplificadores para la guitarra rítmica que consistía en una mezcla de un Marshall JMP 100-watt mediado de los 70s—intentamos cuatro o cinco veces antes de lograr lo correcto—y su combo de amplificador Hughes & Kettner Statesman. Mi intención no era tener algo muy moderno, de alta ganancia de sonido de la guitarra. El punto de referencia que usé fue el primer disco de KISS, que es probablemente mi favorito en cuanto a sonido de su época temprana de maquillaje, y también, por supuesto, Destroyer. También hablamos de otros grandes sonidos de guitarra clásica, como el de AC/DC Back in Black. Con los años el sonido de KISS "ha evolucionado hacia ser mucho más agresivo y afilado que eso, pero creo que hemos logrado un buen equilibrio entre el sonido de la década de 1970 y algo un poco más grande y más vivo.

Nuevamente, me cuidaba de no tener amplificadores con mucha ganancia. El típico sonido moderno para las bandas heavy es algo como una Mesa Boogie Dual Rectifier y pedales de impulso,  y eso era precisamente lo que no queríamos. Para las pistas rítmicas fuimos del cable al amplificador. Los únicos pedales en línea fueron cajas divisoras—Radial Tonebones—para que pudiéramos manejar dos amplificadores a la vez, y sin efectos. Es el tono puro de la guitarra y el amplificador. Hemos tratado de encontrar el punto dulce en la ganancia del amplificador, donde sonara bien, pero todavía se podía oír cada nota en el acorde.

Para la configuración del amplificador de Paul se utilizó un cabezal de 1966 Fender Bassman y un cabezal Randall MTS. El Bassman es un gran amplificador vintage, que es la mayoría de su tono. El MTS Randall es un amplificador moderno, pero tiene enchufes modulares en preamplificadores basados en antiguos circuitos de amplificadores clásicos.

Con Gene, estaba el bajo Ripper en un Avalon U5 caja de DI y un amplificador mediados de los años 70 Ampeg SVT y un gabinete 8x10. Algunos SVTs deforman de un modo realmente bueno, pero muchos no lo hacen, entonces esto fue otro proceso del descubrimiento.

Durante la mezcla también se dirigió la señal del bajo directo a través de un Marshall JMP-1 preamp con más distorsión, que se puede escuchar en la canción “Russian Roulette".

¿Que hay sobre los micrófonos?

En el amplificador de bajo se utilizó tres micrófonos. Tiendo a poner una gran cantidad de micros en los amplificadores y utilizar sólo uno si tiene el sonido correcto, o una mezcla de ellos juntos. La relación de fase entre los micrófonos y el DI es muy importante, pero eso no significa que todo tiene que estar perfectamente en fase. A veces dos micrófonos ligeramente fuera de fase puede sonar increíble, y se puede usar esa mezcla como una especie de EQ. En el gabinete del bajo tuve una C12 AKG colocado dos o tres pies del amp. He usado un Shure Beta 52 dinámico y un SM 57 de cerca de los diferentes altavoces. Los micro-de los preamp eran Neve 31104, que yo equilibraba y mezclaba en una cinta a través de un compresor de Vintage 1176 LN.

En cada uno de los amplificadores de guitarra también se utilizó tres micrófonos. El Marshall de Tommy se ejecuta a través de un gabinete de 4x12, y el combo amplificador H & K que es un proceso abierto de devolución de 2x12. He utilizado una PR30 Heil en el 4x12. Es un micrófono dinámico, algo similar a un SM57, con una respuesta de frecuencia que es grandioso para guitarra distorsionada. Me parece que tiene más claridad y mordida que los 57 típicos. También utilizamos un micrófono 121 Royer de la cinta. Lo que me gusta de la Royer, es que da una tonelada de gama media, y cuando a mediados de impulso y de alta frecuencia de EQ siempre suena muy bien. Usted puede realmente profundizar algo más y nunca suena demasiado duro. Llena las cosas y los sonidos gruesos y completos. También se utilizó un AKG 414 para un sabor diferente. Con guitarras distorsionadas no hay que comprimir demasiado. Usé un compresor 33609 Neve, pero nunca más de -3 o 4 dB de compresión. Me parece mejor dejar el amplificador, y luego en la cinta, manejar eso. En el amplificador combo de Tommy usé un viejo RCA 77 micrófono de cinta y un Sennheiser 421.

Para el Bassman de Paul fui a través de un gabinete completamente cerrado 2x12 con parlantes Celestion Vintage 30. Para el Randall era un gabinete de 4x12 Colossus y para los gabinetes de los micrófonos Yo mismo usé: el PR 30, el Royer y el 414.

Para las voces principales de Paul y Gene se realizaron casi en su totalidad con un Shure SM7. Para Tommy usé un Neumann, SM 69, la versión estéreo de un U87. Para Eric usé un micrófono cardioide Blue Blueberry. La cadena vocal era un Inward Connection hacia adentro de la consola y un compresor LA DeMaria Anthony-2A-stylus.

Los solos de guitarra se hicieron mitad en Conway y mitad en The Nook. Dividimos la señal en cuatro amplificadores para un poco más de flexibilidad en el sonido entre las canciones. Para Tommy tuvimos un Marshall Vintage y el cabezal H & K que él usa en el escenario, así como un par de amplificadores más pequeños, un Fender Pro Junior y un amplificador de Orange de juguete [Orange Crush Micro] que funciona con pilas AA. Lo puedes comprar en Urban Outfitters! Se mezcló bastante para un sonido 70 y difuso.

¿Cómo fue el mezclado del álbum?

Grabamos todos los temas en la cinta, se lo transfirió en Pro Tools, y fue mezclado por completo una mesa analógica 1986 SSL 6000 que había instalado en mi estudio específicamente para este álbum de KISS.

¿Cómo resumiría la experiencia global de hacer Sonic Boom?

Fue increíble, porque estaba trabajando con la gente que adoraba cuando era niño. Con los años he aprendido que la dinámica de cada banda es diferente, ya veces puede ser difícil, con la política, los egos y con muchos años de experiencia. Yo no podía creer lo increíblemente saludable de la relación creativa con KISS. Paul estaba claramente a cargo del álbum, pero estaba abierto a las ideas de todos.

Todo lo que se discutió fue en una forma amena, divertida. No había ningún sentido de egos abrumadores en el proceso por lo que nadie fue marginado de ninguna manera. Fue una de las experiencias más agradables que he tenido trabajando con una banda.

Esto no se volvió una sorpresa.

Ya sabes, la gente lo primero que me pregunta es, "¿Qué hay de Gene?" Gene es muy metódico y profesional... y muy divertido. También es muy subestimado como bajista. Realmente me encantó hacer doblajes de bajo con él. Él tiene un estilo propio y es una gran parte de lo que hace al sonido KISS. Paul ha dicho que otra formación no podría haber hecho este disco y creo que tiene razón. Todo el mundo en KISS confía en su papel en la banda. No estamos tratando de complacer a nadie sino a ellos mismos, que es la mejor manera de hacer música. No había ningún sentido de la ansiedad, ninguna discográfica, ningún tipo de A & R. Era sólo la banda y yo, tratando de hacer el mejor disco de KISS que pudimos. Fue un proceso completamente natural, y creo que los resultados hablan por sí mismos.